Carnaval 2010

Hace diecinueve años, cuando publiqué mi primera novela, "Devuélveme el anillo, pelo cepillo", escribí en el prólogo: "Me gusta disfrazarme. A todos los escritores nos gusta."

Es evidente. Escribir es vivir otras vidas, ponerse en la piel de los personajes, ser otros. O sea: disfrazarse.

Son disfraces sintácticos, cosidos con lexemas y morfemas, que transportarán a los lectores a otros mundos. Pero antes que a los lectores, lo hace con los escritores.

En eso somos como niños. El espacio transicional desde donde los autores escriben, es el cuarto de juegos de los escritores. Hay mucho de infantil en la escritura: pasión, emoción, credibilidad, inmersión, empatía... hasta el punto que Baudelaire decía que "el genio es la infancia recuperada".

Así que de pronto, si este escritor que escribe esto, de pronto vive en Tenerife, se encuentra con que medio millón de personas deciden una vez al año disfrazarse, bailar, transgredir y vivir por unas horas, por unos pocos días, otras vidas, otros mundos, otras pieles.

Este año yo me convertí en cardenal purpurado, con bonete y mirada torcida.

Bea es una diablilla sexy, un súcubo: un demonio en forma de mujer sensual, una perdición, la carne que tienta al débil (qué suerte ser débil y caer en las tentaciones).

Entre los habitantes de Tenerife, hay división de opiniones: a favor o en contra de los carnavales. Pero eso solo sucede si has nacido y vivido aquí, y de pronto toca rebelarse contra lo que se ha mamado desde la cuna. Rebelión o sumisión, ese es el dilema de los chicharreros. Los hay que huyen de la isla, se van a la Gomera, o a Güimar; y los hay que se entregan a la fiesta, ese rito pagano que ni siquiera Franco pudo erradicar de Canarias.

Los que venimos de fuera, o estamos instalados desde hace poco, nos dejamos vencer por las tentaciones. Llevamos décadas de atraso en los asuntos de la risa y los disfraces.

Cuento, novela, epidermis, útero y espacio

Hay un espacio irreal sobre el que se escribe, descrito en el cuerpo textual de la misma escritura, y un espacio real físico y tangible desde el que se escribe. En este breve apunte trataré justamente de la inversión de factores que aquí es evidente, pues lo irreal imaginado se convierte en real y objeto de estudio, mientras lo real pasa de tener la menor importancia (durante la producción, en el tiempo en el que yo escribo, en el espacio concreto que me rodea mientras escribo, espacio que no está reflejado de modo directo en este escrito, y que de modo indirecto y subconsciente apenas aparecerá en las erratas, asociaciones y lapsus linguae que ni el propio autor sería capaz de descifrar), y que llegará a su término con el olvido temprano de la memoria de ese espacio y su completa desaparición, cuando el producto está acabado y en manos de otros.

Pero nos interesa aquí y ahora hacer una pequeña reflexión de la analogía entre el cuerpo físico del autor, genérico-abstracto y personal-concreto al mismo tiempo, y el género de la escritura durante el proceso de la escritura, del acto de escribir. Se ha señalado innumerables veces, y nuestra opinión es coincidente en ese punto, a pesar de que Poe sostenga lo contrario en su autoanálisis de la escritura de El cuervo, que la escritura del cuento es más externa, epidérmica, centrípeta, divergente, exacta, milimetrada, medida, concentrada, microscópica y cerebral que la de la novela, a la cual correspondería una escritura más interna, visceral, centrífuga, interiorizante, convergente, egotista e intestinal. Eso es lo que al menos la mayoría de los autores (no de los críticos) han manifestado con respecto a su propia escritura. José Luis Sampedro, por ejemplo, asegura que el trabajo de un escritor (él habla de novelistas, su especialidad) se asemeja al de un minero, que cada mañana debe descender a la mina, garganta adentro a través de su propio cuerpo, para buscar entre los intestinos los materiales y las piedras que serán necesarias para la construcción de su historia. Aunque la historia que vaya a escribir trate de sirenas. La escritura, según él, nace de allí, del submundo de las entrañas. Y termina afirmando que no en vano, al escribir con las entrañas, estamos elaborando productos entrañables, que la escritura es lo más entrañable que tiene el hombre. Así se escriben las novelas, con más intestino que cerebro, aunque Flaubert y Vargas Llosa a veces parezca, sólo lo parece, que digan lo contrario (vease La orgía perpetua, de Vargas Llosa).

También con la lectura, dando un salto al lector y a la pragmática, pasa lo mismo: un cuento, habitualmente, es admirado desde afuera, como construcción. Nos admiramos de su equilibrio, de la cabriola sorprendente que el autor nos ofrece, como un buen chiste, como una ocurrencia, un destello, un relámpago que nos ilumina brevemente; en cambio en la novela existe una fusión con el autor y los personajes, se lee desde dentro, olvidados ya de que estamos ante un producto literario, confundidos y convencidos de que aquello es un fragmento de vida, y no ya de la vida del autor o de los personajes, sino de nosotros mismos, los lectores, que en un último proceso de identificación y empatía, vivimos, sufrimos y gozamos de y con las peripecias de sus personajes. Y si así no sucediera, entonces existirá un doble fracaso: del autor como demiurgo, que ha sido incapaz de secuestrarnos de nuestra realidad para trasladarnos a la suya, y de nosotros como lectores, que hemos sido incapaces de despegarnos de nuestra piel y vestirnos con la piel de otro.

Así pues, el proceso de escritura de un cuento, según Cortázar (seguidor y traductor de Poe), tal y como explica en su ensayo “El cuento breve y sus alrededores”, es un acto de catarsis y extrañación:

“Un verso admirable de Pablo Neruda: Mis criaturas nacen de un largo rechazo, me parece la mejor definición de un proceso en el que escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectándolas a una condición que paradójicamente les da existencia universal a la vez que las sitúa en el otro extremo del puente, donde ya no está el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quizá sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola.”


En un cuento no debe faltar ni sobrar nada. Es una obra de encaje de bolillos, de relojería milimétrica, de prestidigitación, como la del mago que saca un conejo del sombrero. La pluma del escritor de cuentos es un bisturí que abre el cuerpo del lenguaje, lo sangra y lo recompone con asepsia, precisión y mascarillas. En un cuento cuenta (importa) cada palabra, cada frase, y sobre todo lo que no se cuenta, lo que queda elidido, pero que existe, y que solo se recompone y prolonga en la lectura y participación del lector, que juega con el escritor a un juego no declarado ni previsto, pero siempre presente, de adivinanzas y tinieblas.

En la novela, por contra, se permiten hilachos sobrantes en forma de digresiones más o menos oportunas, historias secundarias, frases poco afortunadas y exceso de adjetivos o adverbios. No importa ahí la exactitud, porque una novela no es una báscula de precisión, sino la construcción de una historia que está más allá de cada frase, la modificación y crecimiento de un personaje, la construcción o destrucción de un espacio narrativo. Si en un cuento hay un mar que palpita con la fuerza de las frases como olas , en una novela son los párrafos como mareas los que construyen la historia. Hay grandes novelistas de frases torpes y cacofónicas que sin embargo construyen universos vivos y asombrosos; como hay cuentistas magníficos, velocistas de 100 metros lisos, que se pierden en el exceso de vida salvaje de la novela maratoniana.

El cuento, en su contemporaneidad, no puede sino ser un animal ciudadano, cortés, educado, minimalista, premeditado y controlado; mientras que la novela, antigua y atávica como la épica, es una animal salvaje, indomable, imprevisible, desbordante, excesivo y descontrolado. El salto de la novela al cuento es el mismo salto del campo a la ciudad, del XIX al XX, del aire libre al ambiente cerrado. No recuerdo que se haya hecho ningún estudio acerca de la diferencia de espacios entre el cuento y la novela, pero estoy casi seguro de que los personajes del cuento habitan, normalmente, en lugares cerrados, bajo techo, íntimos y familiares, conocidos y rutinarios, casi femeninos (en las cualidades esenciales de lo femenino-interior), mientras que los de la novela serán con más frecuencia espacios abiertos, sin paredes ni vallas (o en lucha contra ellas), sociales, ajenos, desconocidos y selváticos, casi masculinos, en ese mismo sentido tópico de lo esencial masculino-exterior.

No me cabe duda de que la anterior aseveración puede ser considerada por alguien como políticamente incorrecta, y que no será del gusto de las corrientes de igualitarismo sexual, que pretenden disfrazar hasta el lenguaje con vestidos unisex, pero no está demostrado que esa corriente de la political correctness sea la que más se acerca a la verdad o al rigor científico, histórico, hermenéutico o humanístico.

Pero se podría ir algo más allá, en el paralelismo y la posible sexualidad del espacio. Desde luego, hay un espacio interior en la mujer que no puede ser obviado: el espacio intrauterino, en donde se gesta el mayor prodigio de la naturaleza, la auténtica creación en sí misma, la obra que tiene vida per se, y no de modo metafórico, analógico ni alegórico, sino genético y biológico puro y duro. Si el milagro de la creación, tal cual, sucede, se manifiesta, crece y explosiona dentro del cuerpo de la mujer (un espacio interior, protegido y protector, amable y amado, añorado hasta la muerte), no es del todo descabellado pensar que el varón, el hombre observador y hacedor, pero incompleto y torpe comparado con la destreza de la mujer que fabrica no utensilios o reflejos de la vida, sino la vida en sí misma, reproductora, multiplicadora y perpetuadora de la propia especie, ponga más ahínco o interés en sublimar su ausencia de gestación en gestaciones paralelas, pálidos espejos de la vida auténtica que nace y crece dentro del vientre de la hembra. Y a este respecto, es el propio Anzieu Didier en El cuerpo de la obra (pág. 92-93) quien recuerda y cita a E. Jones, “De la nature du génie” (1956):

“Tan sólo el término de ‘inspiración' evoca un acto de absorción física. Los poetas hablan a menudo de la gestación de sus sueños, y las palabras ‘concebir' y ‘procrear' se aplican igualmente a actividades corporales. Un escritor puede decir que está pariendo una idea o que está de dolores de parto al hablar de su estado intelectual. Además hay que subrayar que a veces sucede --y este era el caso de Freud-- que la gestación del pensamiento que precedía a la iluminación estuviera acompañado por el tipo de malestar que recuerda los dolores del parto. El hecho de que las mujeres dispongan de medios más directos para expresar este instinto explicaría, entonces, el hecho innegable de que el pensamiento creador más importante sea casi una prerrogativa del sexo masculino. Es el equivalente --el único al que puede aspirar-- del don de creación, de parto corporal concedido a la mujer .”

Desgraciadamente, no son buenos tiempos estos en los que vivimos ahora para hacer afirmaciones como las precedentes, porque parece que contradicen los estudios de género, siempre necesarios, que se realizan sobre la diferencia entre masculino y femenino a lo largo de la historia. Y no queremos nosotros aquí y ahora levantar la polémica, sino añadir, para lo que pudiera servir y para quien le pueda interesar, un rasgo más con respecto a la creación que no suele estar presente en dichos estudios de género, más interesados en hacer justicia y desenmascarar las presiones machistas históricas y auténticas del lenguaje y la sociedad que en otras explicaciones que, insistimos, no son alternativas sino complementarias.

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Post Scriptum: Terminado este artículo, me pregunta Ruth, una ciberamiga bloguera y profesora en el País Vasco, si de él se puede deducir que las mujeres por el hecho de parir ya no tienen derecho ni talento para escribir. La observación me pareció tan alarmante que no me queda más remedio que declarar aquí que ni en mil años y cien reencarnaciones estaría yo diciendo eso. Para nada. No porque no me atreviera a decirlo si lo pensara, sino porque no lo pienso. Lo que aporto aquí, al final del texto, y tal vez no me haya expresado bien, es un apunte genético que pudiera explicar en parte, solo en una pequeña parte, el fervor de los hombres (género masculino) por tratar de dominar y manipular no solo la guerra y la economía, sino también la historia de las artes. Decir que las mujeres no pueden o no tienen capacidad para realizar tareas artísticas es un insulto. La frase, desafortunada por su pretendida totalización que afirma "el hecho innegable de que el pensamiento creador más importante sea casi una prerrogativa del sexo masculino" no es mía, sino de Didier, y ahí diferimos Didier y yo, porque él no tiene en cuenta un elemento fundamental, y es que la historia y la cultura han sido secuestradas, reescritas y manipuladas en exclusiva por el género masculino desde sus inicios hasta la fecha.

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Foto capturada con Google. Si es tuya dímelo y te cito o la borro.

A cara o cruz

De acuerdo. Escribiré una novela. Para eso necesitaré un proyecto de novela. O de antinovela. Hace ya mucho (pero que mucho, mucho) que la novela es una escombrera donde cabe todo, incluyendo los eructos de Ricardito Bofill, los plagios de Ana Rosa Quintana o Lucía Etxevarría, y las futuras novelas de Belén Esteban y Anita García Obregón. Al tiempo.
Podría intentar escribir a vuela pluma, al buen tuntún, como Soledad Puértolas, sin saber a dónde van los personajes, a dónde va la historia, qué va a pasar en el próximo capítulo. Para no aburrirme (eso dice ella, que se aburre si sabe lo que va a pasar), pero con el peligro de que me pase lo mismo que le pasa a ella, o sea, que se lo pasa pipa dando palos de ciego a costa de los lectores. “No sé hacia dónde irá mi novela”. Ya se nota, ya, qué quieres que te diga.
O podría ser un blog/novela. Un blook, que dicen los yanquis. Esto mismo que estás leyendo aquí, pero en lugar de post tras post, página a página. Ya hay varias novela-blogs a la venta. ¿Serán bloguelas?
Pero estoy casi seguro, y no es por intuición femenina ni por estadística masculina, que los lectores/as de blogs no son los mismos que los lectores de novelas (quiero decir a lo bruto, así, en números gordos), del mismo modo que los escritores de novelas no son blogueros ni viceversa. Ya sé que esta teoría inverificable puede cabrear a más de uno, pero es una teoría. Y si no, pongamos que es una ficción, una hipótesis fantástica de esas de Rodari: ¿Qué pasaría si los escritores de blogs y los lectores de blogs pertenecieran a un conjunto que solo muy parcialmente coincide con los escritores de novelas y lectores de novelas? Pues pasaría que pertenecen a dos pandillas de ficcionarios que juegan en dos universos paralelos y disjuntos, con alguna que otra fuga puntual de allá para acá o viceversa. (Por cierto, en este paréntesis informo que lo políticamente correcto es necesario y un peñazo, y que por no alargar las frases hasta el aburrimiento, donde diga “escritor” quiero decir “escritor y escritora”, donde diga “lector” quiero decir “lector y lectora”, y así todo lo demás, con esos genéricos que no quieren ser despectivos ni invisibilizantes).
En ese caso tendría que escoger.
Ya está muerto, pero si estuviera vivo, Pierre Bourdieu diría que la cultura actual peca de banalización y de incapacidad para construir e interpretar mensajes complejos, y que la culpa es de la televisión, y de la frivolización cultural. No lo diría con esas palabras, porque Bordieu era un genio, pero también era un plasta y un pedante incapaz de hablar de modo que fuera entendido más allá de la élite cultural que él mismo atacaba y alimentaba. Así pues, sin intención de totalizar, yo veo una forma de escritura relacionada con Internet, la inmediatez, la recompensa en el acto, la retroalimentación, el aquí y ahora, la mentalidad infantil, la extroversión, la fuerza centrífuga, el grito, la línea recta, la facilidad, el minimalismo y el genio. Todo ello contrapuesto a la escritura en el papel, la demora, la recompensa a largo plazo, la soledad, el no se sabe cuándo, la mentalidad adulta (y adulterada), la introversión, la fuerza centrípeta, el susurro, la línea curva, la dificultad, el concepto complejo, la elaboración y el artesanato.
Son dos novelas distintas, escritas por dos escritores diferentes, y para dos lectores antagónicos.
Pues no sé. Quizá sea un poco esquizofrénico, porque a todo le veo sus más y sus menos.
Tendré que echarlo a cara o cruz.

Cumpleaños feliz

Hoy es mi cumpleaños, así que empieza un año nuevo. No para todo el mundo, pero sí para mí. Y para unos 150.000 españoles más, un millón de gringos, dos parados de Aldeanueva del camino, y San Patricio, patrono de las pintas de Lager, Murphy's y Guinness. Ya ves, no estoy solo, pero como no conozco a ninguno de todos esos, es como si lo estuviera.
Hace dos meses y medio (¡qué joven era entonces!) empecé a escribir de nuevo, casi a diario, un diario, este diario. Engrasando el bolígrafo entumecido. Alfonso Fernández Burgos lo llama hacer handing. Como footing, o fucking, pero con la mano. O sea, maning. No sé, vamos a dejarlo.
Ahora me apetece escribir novelas. Dicho así, en plural, novelas, parece un poco exagerado. Digamos otra novela. La verdad, la verdad, es por el dinero. Así de crudo. Este handing del blog está bien, con una retroalimentación inmediata de los lectores (bien amables y cariñosos, hay que decirlo), pero por una novela juvenil de 150 páginas saco cinco millones de pesetas. Tal cual. Vendiendo mucho, claro, 50.000 ejemplares, pero es que es lo que vendo. O mis editores. Cualquiera de los dos, me da igual quien sea el culpable, siempre que yo lo cobre. Lo malo es que la última novela que escribí fue hace quince años. A lo mejor tú no habías nacido. Por el camino se cruzó un Taller de Escritura, 3.000 alumnos, ocho años de psicoanálisis, un hermano muerto, un libro teórico de técnicas narrativas más extenso que la suma de las cinco novelas anteriores, y 20 kilos de más flotando entre los muslos y la barriga. Tal vez ahora no sea más que un hipopótamo ágrafo. O tal vez Buda, dispuesto a reescribir el Kamasutra, el Tao, el Corán, y las Mil y una noches. En fin, como es por la pasta, prefiero escribir Harry Potter, que además es tocayo. Y que detrás vengan los popes aguafiestas de El País a decirme que qué malo, pura bazofia, qué asco. Chúpame el rabo, mongolito.
En fin, que una novela, digo. ¿Y por dónde empiezo?
Se supone que aquel que ha escrito cinco novelas lo sabe, ¿no es así? Pues no. Al menos no es exactamente así. Lo que se sabe, después de cinco novelas, es que hay que empezar de cero, ni desde muy cerca ni desde tan lejos, ni personal ni ajeno, ni frío ni candente, ni al azar ni improvisado. Una gloria de conocimiento, ¿a que sí? Pues nada, tira para adelante. Es lo que hay.

El espacio transicional

El neuropsiquiatra Winnicott define el espacio transicional como un lugar en el cual el creador debe situarse para poder escribir, pintar o componer. Ese no es un un lugar físico concreto, sino un territorio mental, casi una cualidad, en el cual debe instalarse el escritor a la hora de escribir. Todos los escritores lo conocemos, porque vivimos buena parte de nuestra vida allí, y desde allí escribimos los libros. Ese espacio transicional está a medio camino entre la ensoñación y la vigilia, y todos los seres humanos hemos vivido gran parte de nuestra infancia instalados en él, cada vez que jugábamos a indios y vaqueros, a piratas, o a astronautas. El juego infantil solo tiene gracia si los participantes se lo creen, si lo viven como si fuera cierto, como si los cocodrilos nadaran por debajo de la cama mientras ellos reman exhaustos en el río salvaje con la escoba, o matan al malo con un disparo de su escopeta de tapón de corcho. Si no hay entrega, no hay juego. Pero al mismo tiempo los niños y niñas no son seres esquizofrénicos, y son capaces de resucitar sin problemas, bajarse de la cama-canoa y calzarse las zapatillas-cocodrilo para tomarse un buen tazón de leche con Cola-cao cada vez que su madre les llama para merendar. No hay conflicto. Eso lo hemos sabido hacer todos cuando éramos niños, aunque luego lo olvidemos. Los escritores, sin embargo, necesitan volver una y otra vez a ese espacio transicional de la niñez, ese lugar mágico del juego, para escribir sus historias. No sirve estar tan dormido que la mano sea incapaz de moverse sobre el papel hilvanando palabras, ni tan despierto como para que el crítico feroz que todos llevamos dentro impida que la escritura conjure su magia y se levante ante el autor como algo que realmente sucede, que está sucediendo ante sus ojos. Como cuando era niño. De tal modo que si en el momento en el que el escritor está escribiendo suena el teléfono, el escritor se sobresaltará, ¿dónde estoy?, ¿qué ha pasado?, ¿qué hago yo aquí, si hace un momento estaba en la Antártida con los pingüinos, o en un convento del siglo XV, o en una nave espacial rumbo a Urano?, porque de golpe se encontrará exiliado del espacio mágico donde la creación emerge.
El cuarto de juegos del escritor, ese espacio transicional de Winnicot, tiene una puerta con llave. Pero la llave está, ha estado siempre, en nuestro bolsillo. Al escribir debemos volver a abrir la puerta para penetrar en su interior, y cerrarla a los intrusos una vez que estemos dentro (al menos durante el tiempo que dure la sesión de escritura). Eso no significa adoptar una actitud infantil, sino una actitud de apertura a la creatividad, recuperada de la infancia. Decía Nietzsche: "La madurez significa haber recuperado aquella seriedad que de niños teníamos al jugar".

Ilustración: Grabado en acrílico de Leticia Tarragó