Hay un espacio irreal sobre el que se escribe, descrito en el cuerpo textual de la misma escritura, y un espacio real físico y tangible desde el que se escribe. En este breve apunte trataré justamente de la inversión de factores que aquí es evidente, pues lo irreal imaginado se convierte en real y objeto de estudio, mientras lo real pasa de tener la menor
importancia (durante la producción, en el tiempo en el que yo escribo, en el espacio concreto que me rodea mientras escribo, espacio que no está reflejado de modo directo en este escrito, y que de modo indirecto y subconsciente apenas aparecerá en las erratas, asociaciones y
lapsus linguae que ni el propio autor sería capaz de descifrar), y que llegará a su término con el olvido temprano de la memoria de ese espacio y su completa desaparición, cuando el producto está acabado y en manos de otros.
Pero nos interesa aquí y ahora hacer una pequeña reflexión de la analogía entre el cuerpo físico del autor, genérico-abstracto y personal-concreto al mismo tiempo, y el género de la escritura durante el proceso de la escritura, del acto de escribir. Se ha señalado innumerables veces, y nuestra opinión es coincidente en ese punto, a pesar de que Poe sostenga lo contrario en su autoanálisis de la escritura de
El cuervo, que la escritura del cuento es más externa, epidérmica, centrípeta, divergente, exacta, milimetrada, medida, concentrada, microscópica y cerebral que la de la novela, a la cual correspondería una escritura más interna, visceral, centrífuga, interiorizante, convergente, egotista e intestinal. Eso es lo que al menos la mayoría de los autores (no de los críticos) han manifestado con respecto a su propia escritura. José Luis Sampedro, por ejemplo, asegura que el trabajo de un escritor (él habla de novelistas, su especialidad) se asemeja al de un minero, que cada mañana debe descender a la mina, garganta adentro a través de su propio cuerpo, para buscar entre los intestinos los materiales y las piedras que serán necesarias para la construcción de su historia. Aunque la historia que vaya a escribir trate de sirenas. La escritura, según él, nace de allí, del submundo de las entrañas. Y termina afirmando que no en vano, al escribir con las entrañas, estamos elaborando productos entrañables, que la escritura es lo más entrañable que tiene el hombre. Así se escriben las novelas, con más intestino que cerebro, aunque Flaubert y Vargas Llosa a veces parezca, sólo lo parece, que digan lo contrario (vease
La orgía perpetua, de Vargas Llosa).
También con la lectura, dando un salto al lector y a la pragmática, pasa lo mismo: un cuento, habitualmente, es admirado desde afuera, como construcción. Nos admiramos de su equilibrio, de la cabriola sorprendente que el autor nos ofrece, como un buen chiste, como una ocurrencia, un destello, un relámpago que nos ilumina brevemente; en cambio en la novela existe una fusión con el autor y los personajes, se lee desde dentro, olvidados ya de que estamos ante un producto literario, confundidos y convencidos de que aquello es un fragmento de vida, y no ya de la vida del autor o de los personajes, sino de nosotros mismos, los lectores, que en un último proceso de identificación y empatía, vivimos, sufrimos y gozamos de y con las peripecias de sus personajes. Y si así no sucediera, entonces existirá un doble fracaso: del autor como demiurgo, que ha sido incapaz de secuestrarnos de nuestra realidad para trasladarnos a la suya, y de nosotros como lectores, que hemos sido incapaces de despegarnos de nuestra piel y vestirnos con la piel de otro.
Así pues, el proceso de escritura de un cuento, según Cortázar (seguidor y traductor de Poe), tal y como explica en su ensayo “El cuento breve y sus alrededores”, es un acto de catarsis y extrañación:
“Un verso admirable de Pablo Neruda:
Mis criaturas nacen de un largo rechazo, me parece la mejor definición de un proceso en el que escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectándolas a una condición que paradójicamente les da existencia universal a la vez que las sitúa en el otro extremo del puente, donde ya no está el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quizá sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola.”
En un cuento no debe faltar ni sobrar nada. Es una obra de encaje de bolillos, de relojería milimétrica, de prestidigitación, como la del mago que saca un conejo del sombrero. La pluma del escritor de cuentos es un bisturí que abre el cuerpo del lenguaje, lo sangra y lo recompone con asepsia, precisión y mascarillas. En un cuento cuenta (importa) cada palabra, cada frase, y sobre todo lo que no se cuenta, lo que queda elidido, pero que existe, y que solo se recompone y prolonga en la lectura y participación del lector, que juega con el escritor a un juego no declarado ni previsto, pero siempre presente, de adivinanzas y tinieblas.
En la novela, por contra, se permiten hilachos sobrantes en forma de digresiones más o menos oportunas, historias secundarias, frases poco afortunadas y exceso de adjetivos o adverbios. No importa ahí la exactitud, porque una novela no es una báscula de precisión, sino la construcción de una historia que está más allá de cada frase, la modificación y crecimiento de un personaje, la construcción o destrucción de un espacio narrativo. Si en un cuento hay un mar que palpita con la fuerza de las frases como olas , en una novela son los párrafos como mareas los que construyen la historia. Hay grandes novelistas de frases torpes y cacofónicas que sin embargo construyen universos vivos y asombrosos; como hay cuentistas magníficos, velocistas de 100 metros lisos, que se pierden en el exceso de vida salvaje de la novela maratoniana.
El cuento, en su contemporaneidad, no puede sino ser un animal ciudadano, cortés, educado, minimalista, premeditado y controlado; mientras que la novela, antigua y atávica como la épica, es una animal salvaje, indomable, imprevisible, desbordante, excesivo y descontrolado. El salto de la novela al cuento es el mismo salto del campo a la ciudad, del XIX al XX, del aire libre al ambiente cerrado. No recuerdo que se haya hecho ningún estudio acerca de la diferencia de espacios entre el cuento y la novela, pero estoy casi seguro de que los personajes del cuento habitan, normalmente, en lugares cerrados, bajo techo, íntimos y familiares, conocidos y rutinarios, casi femeninos (en las cualidades esenciales de lo femenino-interior), mientras que los de la novela serán con más frecuencia espacios abiertos, sin paredes ni vallas (o en lucha contra ellas), sociales, ajenos, desconocidos y selváticos, casi masculinos, en ese mismo sentido tópico de lo esencial masculino-exterior.
No me cabe duda de que la anterior aseveración puede ser considerada por alguien como políticamente incorrecta, y que no será del gusto de las corrientes de igualitarismo sexual, que pretenden disfrazar hasta el lenguaje con vestidos unisex, pero no está demostrado que esa corriente de la political correctness sea la que más se acerca a la verdad o al rigor científico, histórico, hermenéutico o humanístico.
Pero se podría ir algo más allá, en el paralelismo y la posible sexualidad del espacio. Desde luego, hay un espacio interior en la mujer que no puede ser obviado: el espacio intrauterino, en donde se gesta el mayor prodigio de la naturaleza, la auténtica creación en sí misma, la obra que tiene vida per se, y no de modo metafórico, analógico ni alegórico, sino genético y biológico puro y duro. Si el milagro de la creación, tal cual, sucede, se manifiesta, crece y explosiona dentro del cuerpo de la mujer (un espacio interior, protegido y protector, amable y amado, añorado hasta la muerte), no es del todo descabellado pensar que el varón, el hombre observador y hacedor, pero incompleto y torpe comparado con la destreza de la mujer que fabrica no utensilios o reflejos de la vida, sino la vida en sí misma, reproductora, multiplicadora y perpetuadora de la propia especie, ponga más ahínco o interés en sublimar su ausencia de gestación en gestaciones paralelas, pálidos espejos de la vida auténtica que nace y crece dentro del vientre de la hembra. Y a este respecto, es el propio Anzieu Didier en
El cuerpo de la obra (pág. 92-93) quien recuerda y cita a E. Jones, “De la nature du génie” (1956):
“Tan sólo el término de ‘inspiración' evoca un acto de absorción física. Los poetas hablan a menudo de la gestación de sus sueños, y las palabras ‘concebir' y ‘procrear' se aplican igualmente a actividades corporales. Un escritor puede decir que está pariendo una idea o que está de dolores de parto al hablar de su estado intelectual. Además hay que subrayar que a veces sucede --y este era el caso de Freud-- que la gestación del pensamiento que precedía a la iluminación estuviera acompañado por el tipo de malestar que recuerda los dolores del parto. El hecho de que las mujeres dispongan de medios más directos para expresar este instinto explicaría, entonces, el hecho innegable de que el pensamiento creador más importante sea casi una prerrogativa del sexo masculino. Es el equivalente --el único al que puede aspirar-- del don de creación, de parto corporal concedido a la mujer .”
Desgraciadamente, no son buenos tiempos estos en los que vivimos ahora para hacer afirmaciones como las precedentes, porque parece que contradicen los estudios de género, siempre necesarios, que se realizan sobre la diferencia entre masculino y femenino a lo largo de la historia. Y no queremos nosotros aquí y ahora levantar la polémica, sino añadir, para lo que pudiera servir y para quien le pueda interesar, un rasgo más con respecto a la creación que no suele estar presente en dichos estudios de género, más interesados en hacer justicia y desenmascarar las presiones machistas históricas y auténticas del lenguaje y la sociedad que en otras explicaciones que, insistimos, no son alternativas sino complementarias.
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Post Scriptum: Terminado este artículo, me pregunta Ruth, una ciberamiga bloguera y profesora en el País Vasco, si de él se puede deducir que las mujeres por el hecho de parir ya no tienen derecho ni talento para escribir. La observación me pareció tan alarmante que no me queda más remedio que declarar aquí que ni en mil años y cien reencarnaciones estaría yo diciendo eso. Para nada. No porque no me atreviera a decirlo si lo pensara, sino porque no lo pienso. Lo que aporto aquí, al final del texto, y tal vez no me haya expresado bien, es un apunte genético que pudiera explicar en parte, solo en una pequeña parte, el fervor de los hombres (género masculino) por tratar de dominar y manipular no solo la guerra y la economía, sino también la historia de las artes. Decir que las mujeres no pueden o no tienen capacidad para realizar tareas artísticas es un insulto. La frase, desafortunada por su pretendida totalización que afirma "el hecho innegable de que el pensamiento creador más importante sea casi una prerrogativa del sexo masculino" no es mía, sino de Didier, y ahí diferimos Didier y yo, porque él no tiene en cuenta un elemento fundamental, y es que la historia y la cultura han sido secuestradas, reescritas y manipuladas en exclusiva por el género masculino desde sus inicios hasta la fecha.
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Foto capturada con Google. Si es tuya dímelo y te cito o la borro.
